Taiteen tehtävästä ja musiikin esittävyydestä

Suomessa on syksyn ajan vellonut keskustelu taiteen tehtävästä ja tehtävättömyydestä, johon tuli itsekin otettua kantaa raflaavasti otsikoidulla yleisönosastokirjoituksella Helsingin Sanomissa ”Taiteella ei ole tehtävää”. Seisauttaahan tuo veret, mutta parempi otsikko olisi ehkä ollut ”Taiteella ei ole YHTÄ tehtävää”. Nyt tätä keskustelua on jatkanut musiikintutkija ja dosentti Juha Torvinen, joka kytkee kysymyksen taiteen tehtävästä kysymyksiin klassisen musiikin epätasa-arvoisuudesta, valkoisen miehen esteettisen maun dominanssista, ongelmallisista valtarakenteista sekä musiikin ulkomusiikillisista tekijöistä. Torvinen ei yksinkertaisesti käsitä, miksi taiteella ei olisi tehtävää ja hän on esimerkiksi itse käsitellyt tutkimuksessaan musiikin kykyä valaista ja ottaa kantaa käynnissä olevaan ekokatastrofiin.

Vähän oikaisua

Vaikka tämän kirjoituksen painopiste onkin muualla, niin todettakoon, että Torvinen ymmärtää kirjoitukseni hieman väärin, tosin saan tästä syyttää myös itseäni huonon otsikoinnin takia. En tarkoita, että ”taide on… ilman tehtävää tai [että] sen pitäisi olla”, vaan kiistän kirjoituksen n. 2000 merkissä sen, että taiteelle voitaisiin nimetä jokin yksi tehtävä, joka jo lähtökohtaisesti tekisi yhdenlaisesta taiteesta jonkinlaista toista parempaa. Minun on hyvin vaikea nähdä, miten tällainen voisi olla mahdollista. En usko, että tähän riittää edes yhteiskunnallinen kriittisyys. Esimerkiksi yhteiskunnallinen valveutuneisuus ei tee Dimitri Šostakovitšin yhteiskunnallisesti valveutuneista sävellyksistä – esim. ooppera Nenä ja sinfoniat 5, 8, 13 – yhteiskunnallisesti mukautuvaisempia teoksia – esim. sinfoniat 2 ja 3 – lähtökohtaisesti onnistuneempia. Syy on jossain muualla kuin yhteiskunnallisuuden valveutuneisuuden asteessa.

Torvisen mukaan väitteeni ”taiteella ei ole tehtävää” ei ole mikään puhdas arvostelma, vaan oleellisesti poliittinen väite, itse asiassa hänestä aivan yhtä poliittinen kuin väite ”taiteen tehtävä on tukea proletariaatin maailmanlaajuista vallankumousta”. En ihan hahmota, mitä hän tällä ajaa takaa – ehkä olen yhtä oikeassa kuin Zdanov aikanaan – mutta minusta kysymykseen "Onko taiteella tehtävää?" voidaan kyllä esittää enemmän ja vähemmän mielekkäitä vastauksia eikä kyse ole vain erilaisten poliittisten ideologioiden heijastumista. Mielestäni Zdanov oli ihan yksinkertaisesti väärässä, ainakin jos hänen väitteensä tarkoittaa, että taiteen arvo määrittyy ainoastaan siltä pohjalta, miten se tukee vallankumousta. Jos joku väittää, että esimerkiksi Giotton freskot ovat arvottomia, koska ne eivät edistä vallankumousta, niin eikö hän ole väärässä. Tästä syystä taiteella juuri ei ole tehtävää siinä merkityksessä kuin Hesarissa puhuin: on ihan mahdotonta löytää jokin yksi tehtävä, joka tekisi jotenkin lähtökohtaisesti jostakin taideteoksesta toista paremman.

En myöskään kiistä, kuten Torvinen tuntuu ajattelevan, etteikö taiteella voisi olla välineellistä arvoa. Minusta sitä on itse asiassa täysin mahdotonta kiistää, koska, halusimmepa tai emme, kaikilla asioilla klemmareista nöyhtään on varmasti välinearvoa, ainakin potentiaalisesti. Kysymys on siitä, määrittääkö jonkin asian, kuten musiikkiteoksen, arvon ainoastaan ne seikat, joita ne auttavat toteuttamaan, kuten mielikuvituksen kehittyminen tai turistien houkuttelu, vai onko niillä jonkinlainen ”itseisarvo”.

Jos musiikin arvo ymmärretään ainoastaan välineellisesti, niin yksi huomionarvoinen seikka on se, että siitä tulee potentiaalisesti korvattavissa oleva asia. Koska musiikilla ei ole itseisarvoa, niin se voidaan korvata asialla, joka toteuttaa musiikin välineellisen päämäärän paremmin tai nykykielellä kustannustehokkaammin. Arkkiformalisti Eduard Hanslick, joka siis puolusti vahvasti musiikin abstraktia luonnetta, ihmettelikin, miksi suuria tunnekuohuja musiikista etsivä kuulija ei yksinkertaisesti ota oopiumia. Mihin musiikkia oikein tarvitaan, kun samoihin fiiliksiin pääsee helpommallakin tavalla? Pahimmassa tapauksessa emme käy enää missään, vaan popsimme vain sopivia pillereitä kotona – tämä on itse asiassa muunnos filosofi Robert Nozickin varsin kuuluisasta ”kokemuskone”-ajatusleikistä. Mutta yhtä kaikki, jonkinasteisen musiikin itseisarvoisuuden puolustaminen voi olla ihan järkevääkin.

Torvinen myös kiistää, että musiikissa olisi mitään universaaleja laatukriteerejä. Hän ei tosin yksilöi, mitä nämä universaaleiksi luullut laatukriteerit ovat. Vaikka olen innokas harrastaja, en oikein tiedä musiikkiteoriasta mitään, joten terminologia ei saata olla ihan oikeaa, mutta minusta esimerkiksi "mielenkiintoinen harmoninen kehittely" on hyvä ehdokas musiikin universaaliksi laatukriteeriksi. Tässä pitää kuitenkin olla tarkkana termin "universaali" kanssa. Tuo laatukriteeri ei ole universaali siinä suhteessa, että kaikissa hyvissä teoksissa pitää olla mielenkiintoista harmonista kehittelyä, vaan siinä suhteessa, että aina kun teoksessa on mielenkiintoista harmonista kehittelyä, niin se on positiivinen seikka. Minun on todella vaikea nähdä, miten lause "mielenkiintoinen harmoninen kehittely pilaa tämän teoksen" voi olla mielekäs. Kapulakielelle käännettynä, "mielenkiintoinen harmoninen kehittely" on musiikissa hyväksi tekevä ominaisuus. Minusta se seuraa ihan yksinkertaisesti siitä, että musiikissa on sointuja. Taas voi mennä amatööriyteni piikkiin,  mutta eikö mielenkiintoinen harmoninen kehittely ole yksi keskeisistä syistä, miksi Leos Janacekin ja Kaija Saariahon musiikkia arvostetaan korkealle.

Voidaan tietenkin olla eri mieltä siitä, onko jossakin teoksessa mielenkiintoista harmonista kehittelyä, mutta tästä varmasti voidaan käydä jo keskustelua. Ja vaikka tästä voidaan käydä keskustelua, niin se ei sinällään osoita, etteikö mielenkiintoinen harmoninen kehittely voisi olla hyväksi tekevä ominaisuus. Miten mielenkiintoinen harmoninen kehittely ei voisi olla vaikuttamatta positiivisesti teoksen esteettiseen arvoon? Voi tietenkin olla musiikkikulttuureja joissa näin ei ole, mutta viitepisteenä onkin tässä klassinen musiikkitraditio. Se, että toteutuuko tämä ominaisuus jossakin teoksessa, on sitten toinen kysymys. 

Voi olla myös niin, että jossakin kontekstissa tietyt laatukriteerit saavat ylivallan. Ehkä Torvinen ajaakin takaa jotain tällaista. Mutta tästä ei sinällään vielä seuraa laatukriteerien suhteellisuus. Ei ole mitään ristiriitaa sanoa, että meillä on universaaleja laatukriteerejä ja musiikki voi olla hyvin eri tavalla ansiokasta. Pitää vain olla tarkempi, mitä tarkoittaa "universaalilla".

Ja loppuun vielä mieleen tullut pätkä nuoruuden lempisarjastani Frasier:

Niles: Dad's so set in his ways.

Frasier: Well, we all are, at some point in our lives. Remember when you used to think the 1812 Overture was a great piece of classical music?

Niles: Was I ever that young?

Esittämisen kaksi lajia

En ota sen enemmän kantaa Torvisen esille nostamiin tärkeisiin kysymyksiin klassisen musiikin epädemokraattisuudesta ja -tasa-arvoisuudesta sekä monimuotoisuuden puutteesta – osasta olen aika samaakin mieltä – vaan näkökulmani on loppukirjoituksessa puhtaan teoreettinen, tarkemmin ottaen käsittelen kysymystä musiikin ulkomusiikillisuudesta ja esittävyydestä. Muiden niin sanotun ”uuden musiikkiteorian” edustajien tavoin Torvinen puolustaa vahvasti käsitystä musiikin ulkomusiikillisuudesta. Itse asiassa hänestä suosittu oletus musiikista olemuksellisesti abstraktina taiteena on puhtaan kontingentti poliittinen asia, joka on pikemminkin heijastusta tietyistä (valkoisen eurooppalaisen miehen) esteettisistä preferensseistä kuin jostakin musiikille sisäisestä asiasta. Näin jonkin yleisesti abstraktiksi katsotun teoksen, kuten jonkin Bachin preludin, ja ohjelmallisen musiikin, kuten Unsuk Chinin SPIRAn, välilläkään ei ole mitään ehdotonta eroa. Kummankaan ulko- tai sisämusiikillisuus ei ole mitään kiveen hakattua, vaan kaikki riippuu tulkintahorisontista. Ja kun tulkintahorisontit muuttuvat, samalla muuttuvat myös käsitykset sisä- ja ulkomusiikillisen välisestä suhteesta.

Torvinen ei käsittele kysymystä musiikin ulkomusiikillisuudesta nimenomaan esittämisen (eng. representation) käsitteen valossa, mutta se on kuitenkin varsin luontainen lähtökohta: Voiko musiikki esittää jotain ulkopuolista asiaa samassa mielessä kuin esimerkiksi valokuva tai maalaus? Tämä lähtökohta on hyödyllinen, koska se nähdäkseni osoittaa, että musiikin ulkomusiikillisuus voi saada erilaisia muotoja, mikä taas vaikuttaa siihen, miten esimerkiksi musiikin yhteiskunnallisuutta ja välinearvoisuutta voidaan ajatella.

Tämä lähtökohta on siinäkin suhteessa varsin luonteva, että Torvinen suoraan vertaa musiikkia kuvataiteeseen väittämällä, että ”mitään ulkomusiikillista ei kuitenkaan ole, kuten ei ole esimerkiksi ulkokuvataiteellistakaan”. Mutta jos tämä tarkoittaa samaa kuin se, että musiikki voi esittää jotakin ulkopuolista asiaa aivan yhtä suoraviivaisesti kuin kuvakin, niin silloin argumentti on kyllä varsin ongelmallinen. Ei ole esimerkiksi sattumaa, että passissa on nimenomaan kuva passin haltijasta eikä esimerkiksi jonkinlainen tunnussävelmä - vaikka se olisikin itse asiassa aika kivaa. Valokuvan esittävyys myös perustuu sille, että kuvan ja sen kohteen välillä on kausaaliskemiallinen suhde, jollainen musiikin ja sen oletetun sisällön väliltä itsestään selvästi puuttuu. Valokuvan esittävyyteen vetoaminen ei näin ollen osoita oikein mitään musiikin esittävyydestä. Niin erilaisesta välineestä on kyse.

Asiat eivät paljon lutviudu kun siirrytään maalaustaiteeseen. Pitkään kuviteltiin, että maalaus esittää kohdettaan, koska maalaus muistuttaa kuvaamaansa kohdetta tai on yhdennäköinen sen kanssa. Tämä kuitenkin vaikuttaisi turhan yksinkertaiselta analyysiltä. Ongelmana on nimittäin se, että myös maalauksen kohde muistuttaa maalausta, mutta se ei kuitenkaan esitä sitä. Esimerkiksi Akseli Gallen-Kallelan muotokuva Mahlerista muistuttaa Mahleria ja Mahler muistuttaa tuota maalausta, mutta ainoastaan Gallen-Kallelan maalaus esittää Mahleria. Näin pelkkä muistuttaminen ei ole riittävää esittämiselle. Teknisemmin sanottuna, muistuttaminen on refleksiivinen suhde kahden asian välillä, esittäminen taas ei; muistuttaminen menee kahteen suuntaan, esittäminen vain yhteen, eli teoksesta kohteeseen.

Mahlerhan se siinä! (Wikipedia Commons)

Estetiikassa onkin virinnyt varsin vilkas keskustelu siitä, mihin esittäminen oikein sitten perustuu, kun ei ainakaan täysin samankaltaisuudelle. En tunne tätä keskustelua oikeastaan lainkaan, mutta pointti on se, että jos maalauksen esittävyys vaatii selityksen, niin luulisi, että musiikin esittävyys vaatisi sitä kahta kauheammin. Kuten filosofi Nelson Goodmankin aikoinaan totesi, kaikki asiat muistuttavat toisiaan ainakin joissain suhteissa; esimerkiksi muistutan valtamerta siinä suhteessa, että olen yli puolet vettä. Mutta siinä, että jokin asia aidosti esittää jotakin toista asiaa, on kyse paljon tiiviimmästä ja kompleksisemmasta suhteesta kahden asian välillä. En esitä valtamerta eikä valtameri esitä minua; Debussyn La Mer voikin olla jo toinen juttu.

Minulla ei ole mitään sitä vastaan, jos joku haluaa kuunnella joitakin Beethovenin sinfonioita vaikeuksien kautta voittoon -tyylisinä sankaritarinoina, mutta jos joku väittää, että nuo sävellykset kertovat tuollaisista sankaritarinoista samassa mielessä kuin Toni Morrisonin Sinisimmät silmät kertoo tyttölapsen kasvamisesta, niin sitten saadaan kunnon väittely aikaiseksi. Samalla tavoin minusta pitäisi jäädä mahdollisuus tehdä ero Beethovenin sinfonioiden ja Richard Straussin Sankarielämän välille. On oikeasti väliä, onko teos tarkoitettu esittäväksi vai ei. Musiikin esittävyyttä on kyllä selitetty eri tavoin enkä missään nimessä ole ajatusta vastaan, mutta pointti on jälleen se, että kysymys ei ole yksiselitteinen. Ajatus, että kyse olisi vain kontingenteista tulkintahorisonteista, on aivan liian yksinkertainen. Eikö vaarana ole se, että musiikin kuuntelu alkaa vertautua kasvojen etsimiseen pilvistä?

Käytän tässä esittämisen käsitettä huomattavasti ulkomusiikillisuutta tiukemmassa merkityksessä, mutta mielestäni se juuri valaisee paremmin sitä, minkälaisia suhteita sävellyksen ja ulkomaailman välillä voi olla. On esimerkiksi selvää, että Beethovenin sinfonia voi kertoa jotain aikansa esteettisistä preferensseistä, joiden taustalla taas voi olla ongelmallisia ja syrjiviä rakenteita. Tämä voi olla täysin pätevä lähtökohta, mutta on hyvä huomata, että se ei edellytä jonkinlaisen ulkomusiikillisen sisällön liittämistä Beethovenin sinfonioihin. Beethovenin sinfonioiden yhteiskunnallisia ideaaleja voidaan tutkia aivan hyvin, vaikka nuo sävellykset ymmärretäänkin esimerkiksi hanslicklaisittain tietynlaisten musiikillisten ideoiden kehittelynä. Esimerkiksi tämä juttu voi kertoa eli olla osoitus mieltymyksestäni analyyttisen filosofian tyyliseen argumentointiin, mutta tästä ei vielä seuraa se, että juttu kertoisi tuosta argumentointityylistä.

                                    Gerald Cohenin tyylinäyte analyyttisestä argumentoinnista

Nyt kun asiaa miettii, niin on itse asiassa mielenkiintoista, miten erilaiset nämä ”kertoa” eri merkitykset ovat. Mikä nimenomaan ei ole yksiselitteistä on se, että musiikki voisi esittää ja kertoa tässä toisessa vahvemmassa merkityksessä; ensimmäisessä merkityksessä se voi kertoa ja olla osoitus vaikka mistä. Mutta ainakin estetiikan tutkimuksessa kyse on ollut nimenomaan tästä kertomisen tai esittämisen toisesta merkityksestä, ja juuri sen esimerkiksi Hanslickin tyyliset formalistit kiistävät musiikin kohdalla. Toistekkaan vielä: ajatus, että musiikin esittävyys olisi vain tulkintahorisonteista kiinni, on aivan liian yksinkertainen.   

Väline ja viesti

Estetiikassa on myös pohdittu jonkin verran kysymystä ns. ”välinespesifiydestä” (medium-specifity), jonka esitti ensimmäisen kerran taidehistorioitsija Gotthold Lessing. Ajatus on se, että jokaisella taiteella on jokin sille ominainen väline eli medium, joka antaa kullekin taidelajille sille ominaiset keinovalikoimat, vaikutusmahdollisuudet ja sisäiset kehitysperiaatteet. Esimerkiksi ensimmäiset elokuvateoreetikot 1900-luvun ensimmäisellä puoliskolla pohtivat paljon sitä, miten elokuvan väline poikkeaa esimerkiksi teatterin välineestä ja yrittivät periaatteessa vastata kysymykseen: "Miksi elokuva ei ole vain kuvattua teatteria?" Lempiesteetikkoni John Dewey kiteyttää asian näin, tosin Lessingiin viittaamatta: ”[E]ri välineillä on erilaisia kykyjä, jotka sopivat eri päämääriin”, ja jatkaa, että ”jokaisella ilmaisuvälineellä on oma aktiivinen ja passiivinen, ulospäin suuntautuva ja vastaanottava energiansa… (Dewey Taide kokemuksena, suom. Antti Immonen & Jarkko S. Tuusvuori, Niin & näin -kirjat, 2012, 296, suom. muutettu).

Välinespesifiyden ajatusta on kritisoitu jonkin verran, mutta minusta siinä tuntuisi olevan perääkin. Musiikin ulkopuolisen sisällön näkökulmasta idea olisi siis se, että mitä ikinä sisältöä sävellyksessä koetaankin olevan, niin ollakseen mielekästä, se pitäisi saada kiteytettyä teokseen nimenomaan musiikin omin keinovaroin; sisältö pitäisi ”ruumiillistua” (embody) teokseen musiikillisesti, kuten joku Arthur Danto saattaisi sanoa. Esimerkiksi Torvinen kiittää Outi Tarkiaisen lokakuussa kantaesitettyä, Okjökull-jäätikön muistolle omistettua Jään lauluja -teosta siitä, että se on kiehtova niin tekniseltä toteutukseltaan kuin vahvan yhteiskunnallisen sisältönsä ansiosta. Tästä juuri välinespesifiysteesinkin valossa on kyse. Miten käsitelty ilmiö tuodaan kuulijan kokemukseen musiikille tyypillisin tai jopa olemuksellisin keinovaroin? Mikäli tätä keinovalikoimaa ei oteta käyttöön onnistuneesti, niin herää kysymys – niin ankaralta kuin se kuulostaakin – mihin teosta oikein tarvitaan, kun samaa ilmiötä kuitenkin käsitellään paljon muilla välineillä – tiede, tiedejournalismi, ympäristökasvatus, dokumentit etc.

Taide voi aivan hyvin tähdätä tiedolliseen sisältöön ja tuo tiedollinen sisältö voidaan vieläpä ymmärtää huomattavasti laajemmassa merkityksessä kuin perinteinen X on Y -tyyliseen väitelausemuotoon pakattu tieto. Esimerkiksi yritän omassa tutkimuksessani tällä hetkellä viedä eteenpäin ajatusta ”kokemuksellisesta tiedosta”, jonka mukaan kaunokirjalliset teokset voivat antaa tärkeän sisäisen tuntuman siitä, miltä erilaisten kokemusten läpikäynti tuntuu.

Mutta on hyvä huomata, että taiteen ja vakiintuneempien tiedollisten välineiden välillä on myös ratkaisevia eroja. Esimerkiksi jos Tarkiaisen teokseen sattuisikin sisältymään jollain tavoin virheellinen kuva jäätikön toiminnasta, niin en näe, että se teoksen arvoa hirveästi vähentäisi. Tästä en ole ihan varma, mutta käsittääkseni myöhempi luonnontiede on osoittanut, että monet Larkinin luontorunot perustuvat virheellisille käsityksille runojen käsittelemistä luonnonilmiöistä ja Larkin jopa muutti runojaan kuultuaan tämän – omasta mielestäni muuten täysin turhaan. Fjodor Dostojevskin Rikoksen ja rangaistuksen puolestaan yleisesti koetaan käsittelevän vapaan tahdon ongelmaa, mutta on vaikea nähdä, miksi teoksen arvo jotenkin riippuisi siitä, miten osuvaa romaanin tapa käsitellä vapaata tahtoa on esimerkiksi aihetta käsittelevän filosofian nykytutkimuksen valossa. Pikemminkin keskeistä on se, miten romaani käsittelee tuota teemaa kirjallisin keinoin, mitä ne sitten ovatkaan.

Tietoväite ja tieteellinen teoria murentuvat epätotuutensa myötä, taideteos taas ei. Näin taideteokseen tuntuisi juuri jäävän jotain ”sisäistä”, johon tämän ”ulkopuolisen” tai ”välineellisen” tavoitteen kaatumisella ei ole yksiselitteistä vaikutusta. Ajatus jonkinlaisesta musiikin ominaisluonteesta taikka jonkinasteinen rajanveto musiikin ulko- ja sisäpuolen välillä ei näin ollen ole täysin tuhoon tuomittu idea. Tätä juuri esimerkiksi esittämisen käsitekin korostaa; musiikki saa vaikutteita yhteiskunnasta ja heijastelee sen rakenteita, ideaaleja ja arvoja, mutta tämä ei tarkoita sitä, että musiikkiteos esittää jotakin itselleen ulkopuolista samassa mielessä kuin kuvataide.

Tästä näkökulmasta musiikin esittävyyden analyysienkin tulisi lähteä musiikille ominaisista keinovalikoimista ja vaikutuksista. Ainakin (analyyttisessä) estetiikassa haaste on nähty juuri näin: Miten musiikki voi esittää jotain sille ulkopuolista, kun siltä kuitenkin puuttuvat sellaiset semanttiset voimavarat kuin luonnolliselta kieleltä ja kuvilta? Mutta samalla sävellystä ei lähtökohtaisesti pahenna sekään, jos se on ihan vain pelkkiä ”soivia liikkuvia muotoja”.