Viikonlopun psykedeeliset yksinäytöksiset

Tuli kuultua viikonloppuna sellainen kahden konsertin paketti, jollaista ei edes erikseen suunnittelemalla saisi varmasti rakennettua: kolme yksinäytöksistä oopperaklassikkoa, Morton Feldmanin Neither (1977), Arnold Schönbergin Erwartung eli Odotus (1909) ja Béla Bartókin Herttua Siniparran linna (1911; korjattu versio uudella lopulla 1917), joista Neither ja Erwartung ovat vielä niin sanottuja monodraamoja, eli niissä on vain yksi laulusolisti. Schönbergin ja Bartókin teoksiin ei ole aivan tavatonta törmätä konsertti- ja oopperaohjelmistoissa – ja useinhan ne vielä soitetaan yhdessä – mutta kaikkien kolmen kuuleminen kahden päivän aikana on jo varsin ainutlaatuista, varsinkin kun Feldmanin Neitherin esitys on aikamoinen harvinaisuus näillä leveysasteilla. Kun konserttien yhtymäkohtia oikein hakee, niin löytyyhän niitä esittäjien yksityiselämästäkin: Neitherin ainokaisena solistina Helsingin Musiikkitalon perjantain konsertissa 18.1. oli sopraano Anu Komsi ja Tukholman konserttitalon Erwartungin ja Siniparran seuraavan päivän esityksissä Tukholman kuninkaallisia filharmonikoita johti hänen puolisonsa Sakari Oramo. 

Musiikillisesti viikonloppu eteni perjantain ajoittain jopa kuiskauksen kaltaisesta minimalismista kohti lauantain turboahdettuja musiikillisia kuvioita ja valtaisia orkesteripurkauksia. Perjantaina Helsingissä vuorossa ollut Feldman on tapana lukea yhdessä John Cagen kanssa New Yorkin kokeellisiin säveltäjiin, jotka tunnetusti toivat muun muassa sattuman osaksi sävellysprosessia; ns. ”sattumamusiikin” säveltäjät saattoivat päättää esimerkiksi noppaa taikka kolikkoa heittämällä minkä nuotin panna seuraavaksi. 

Morton Feldman vuonna 1978 (kuva: Wikimedia)

Neither kuuluu Feldmanin myöhäistuotantoon, jolloin hän oli siirtynyt jo hieman perinteisempään sävellystyyliin. Siinä kuitenkin kuuluu vahvasti toinen Cagen kaltaisille kokeellisille säveltäjille rakas asia: kiinnostus hiljaisuuteen. Neitherin musiikki koostuu laajoista soivista kentistä: pitkiä sointuja ja varsin yksinkertaisilta tuntuvien musiikillisten kuvioiden toistamista. Feldmanin kerrottaan oppineen opettajaltaan Edgar Varéselta ajattelemaan musiikkia tilana, jossa objektit liikkuvat hiljalleen. Feldmanin kohdalla ajattelutapa menee jo niin pitkälle, että merkitykselliseksi muodostuu jopa se, miten kauan jonkin sävelen kestää kulkea tietty matka. Viisikymmentäminuuttisen Neitherin edetessä musiikin ja ympäröivän tilan välille muodostuu yhä vahvempi vuoropuhelu ja siitä, mitä ei soiteta, alkaa tulla melkein tasavertaista sen kanssa, mitä soitetaan. Hyvin pienistä muutoksista ja yksityiskohdista koostuva kauttaaltaan varsin hiljainen musiikki, josta puuttuvat varsinaiset jännitteet ja huipennukset, ikään kuin kelluu eräänlaisessa välitilassa. 

Feldmanin musiikista voi huomata hengenheimolaisuuden samaan aikaan New Yorkin kuvataidemaailmaa hallinneen abstraktin ekspressionismin kanssa. Siinä missä Jackson Pollock, Mark Rothko ja kumppanit yrittivät kiinnittää katsojan huomion maalauksen ainekseen, kuten maalin fyysisyyteen, Feldman haluaa tuoda esiin musiikin peruselementit. Musiikki riisutaan kaikesta turhasta ja jäljelle jää ääniä, hälyjä, kuiskauksia, mutta myös äänellistä repivyyttä paljaimmillaan. Voisin kuvitella, että Neitheriä saa soittaa aika kieli keskellä suuta; pienenkin virheen luulisi kuuluvan. Helsingin kaupunginorkesterin muusikot selvisivät haasteesta suvereenisti. 

Jos Cagen kohtaaminen New Yorkin filharmonikoiden konsertissa 1950 oli Feldmanin säveltäjäuran ehkä merkittävin tapahtuma, myös Neitherin taustalla on merkittävä kohtaaminen. Feldman oli saanut Rooman Oopperalta tilauksen oopperasta, jota varten hänellä oli libretto eli oopperan teksti haussa. Vuonna 1976 Berliinissä tapahtuneen kirjailija Samuel Beckettin tapaamisen myötä asiat alkoivat loksahdella kohdalleen. Lähtökohta yhteiselle oopperalle oli kuitenkin varsin nurinkurinen; ooppera ei taidemuotona sytyttänyt oikein kumpaakaan. Eikä yhteistyön jatkokaan aivan perinteinen ollut: Beckett suostui kirjoittamaan tekstin ja Feldman alkoi säveltää musiikkia oopperaan ennen kuin oli saanut nähdäkseen sanaakaan siitä, eli tietämättä yhtään mitä oopperassa tapahtuu. 

Saatuaan tekstin Feldmanin kesti hetken ymmärtää mistä siinä oli oikein kyse – tekstin huomioon ottaen tätä ei voida panna säveltäjän tyhmyyden piikkiin. Oopperan teksti on suhteellisen lyhyt – ainakin oopperatekstin mittapuulla –, kokonaisuudessaan reilut 80 sanaa, ja Beckettin tyyliin vahvan aforistinen. Se esimerkiksi alkaa näin: ”To and fro in shadow from inner to outer shadow”  ja kuuden rivin jälkeen päättyy oopperan ainokaisen solistin (sopraano) laulamiin seuraaviin säkeisiin: “then no sound, then gently light unfading on that unheeded, neither, unspeakable home”. Beckettin mukaan teksti on novelli, vaikka se vaikuttaakin enemmän runolta. Tämän ihmeempää yhteistyötä säveltäjän ja kirjailijan välillä ei tietääkseni Neitherin parissa enää ollut; Feldman vain sävelsi oopperan loppuun saatuaan tekstin. Toisaalta jatkuvalle kommunikaatiolle sävellysprosessin aikana tuskin oli tarvettakaan. Beckettin tekstiä kuvastaa sama arvoituksellinen toisteisuus, hiljaisuuden ja äänen, liikkeen ja liikkumattomuuden välisellä rajapinnalla oleilu, joka on vahvasti läsnä myös Feldmanin musiikissa. 

Helsingin Musiikkitalo on suorastaan ideaalinen paikka Neitherin esitykselle. Sen erotteleva akustiikka tuo hienosti esille koko Feldmanin nyanssipaletin hienostuneisuuden. Tällaisessa yhteydessä Neitherin sointimaton muuttumisen seuraaminen on itse asiassa erittäin mielenkiintoista. Kuulijan kannalta teos on kuitenkin hyvin vaativa, varsinkin ottaen huomioon nykyisen hyperaktiivisen aikakautemme. Lyhyellä attention-spännillä varustettu kuulija ei varmasti saa Neitheristä paljon irti. 

Musiikkitalon esityksessä Helsingin kaupunginorkesteria johtanut, hiljattain esimerkiksi Berliinin filharmonikoiden ja Amsterdamin Concertgebouw-orkesterin edessä debytoinut Dima Slobodeniuk piti koko pienistä mikroyksiköistä koostuvan lähes vailla sisäistä liikevoimaa olevan kokonaisuuden tarkasti kasassa ja muusikoiden sisääntulot varmoina, mutta sai samalla luotua juuri oikeanlaisen hämyisän ja paikoitellen jopa karmivan maiseman. Varsinkin lyömäsoitinsektion yhteispeli oli esimerkillistä; hiljaiset rummutukset, tamtamin kumahdukset ja symbaalien sähinä kulkivat mielenkiintoisesti lavan puolelta toiselle. 

Solistina laulanut sopraano Anu Komsi pelkäsi ensimmäisen Neitherin esityksensä yhteydessä noin 15 vuotta sitten äänensä puolesta. Nyt pelko on vaihtunut itsevarmuuteen ja Komsi pääsi näyttämään koko laulullisen virtuositeettinsa hypervaikeassa, lähes kauttaaltaan ylärekisterissä kulkevassa, paljon nopeita voimakkuuden vaihdoksia ja äkkinäisiä käänteitä sisältävässä Neitherin lauluosuudessa. Kaiken kaikkiaan varsin täydellinen esitys. 

Dima Slobodeniuk, Anu Komsi ja Helsingin kaupunginorkesteri

Feldmanista on kerrottava vielä sellainen anekdootti, että hän oli valtaisa Sibelius-fani. Hänen lempikappaleensa olivat tiettävästi neljäs ja viides sinfonia. Hyvä esimerkki Feldmanin kokemasta ihailusta Sibeliusta kohtaan on hänen vuonna 1984 Saksassa Darmstadtin uuden musiikin kesäkoulussa pitämä esitelmä. Kesäkoulu on legendaarinen paikka, joka toimi pitkään kokoontumispaikkana varsinkin sellaisille säveltäjille ja sävellysopiskelijoille, jotka pitivät itseään kaikista edistyksellisimmän avantgardemusiikin tekijöinä. Sibelius yhdessä jonkun Šostakovitšin ja Brittenin kanssa olivat varmasti suoranainen punainen vaate osallistujille. Feldman kuitenkin halusi hieman ravistella monien vieraiden koppavaa ylimielisyyttä toteamalla esitelmässään: ”Ehkä he, joita te pidätte radikaaleina, saattavatkin hyvin olla konservatiiveja. Ja ehkä he, joita te pidätte konservatiiveina, saattavatkin hyvin olla radikaaleja.” Tämän sanottuaan Feldman alkoi hyräillä Sibeliuksen viidettä sinfoniaa.

Airiston helmi?

Odottavaa yleisöä Tukholman konserttitalossa

Lyhyen lennon ja hotelliin kiirehtimisen jälkeen olikin aika istahtaa Tukholman konserttitalon penkille odottamaan hyvin toisenlaiseen musiikilliseen maisemaan uppoamista, ensin Schönbergin Erwartungiin ja väliajan jälkeen Bartókin Herttua Siniparran linnaan. Neitherin yhteydessä mainitaan usein myös Erwartung eikä ihme. Ovathan ne molemmat sopraanosolistille sävellettyjä monodraamoja ja Schönbergin musiikilliset edesottamukset, kuten atonaalisuuteen siirtyminen, loivat tilan musiikilliselle kehitykselle, josta versoi sellaisia kokeellisia säveltäjiä kuin juuri Feldman. Erwartung on kuitenkin täysin erilainen teos kuin Neither. Siinä missä Neither on askeettinen niin musiikillisesti kuin tekstuaalisesti, Erwartung on suorastaan täyteen ahdetun yltäkylläinen. Tämän hieman vajaa puolituntisen teoksen partituurin tiheimmällä aukeamalla taitaa olla enemmän nuotteja kuin puolet pidemmässä Neitherissä yhteensä; joissakin huipennuksissa Schönberg käyttää yli kymmensävelisiä sointuja – (Meniköhän tuo nyt oikein? Minullahan ei ole musiikillista koulutusta). Hieman tunnustelevan alun jälkeen Erwartung suorastaan räjähtää kuulijan korville ja kokonaisuudessaan se on kuin Richard Straussin Salome puristettuna vajaaseen puoleen tuntiin. 

Arnold Schönberg Man Rayn kuvaamana 1927 (Kuva: Wikimedia)

Erwartungissa on merkittävää se, että sitä pidetään yleisesti musiikin historian ensimmäisenä puhtaan atonaalisena teoksena. Musiikki muuttuu, mutta ei varsinaisesti kasva, kehity tai jännity; musiikillisia kuvioita ja tunnelmia pulpahtaa esille, mutta ne eivät enää palaa missään muodossa tai variaatiossa, tai eivät ainakaan läheskään yhtä tunnistettavassa muodossa kuin esimerkiksi tonaalisessa sinfoniassa. Yhdestä musiikillisesta hetkestä siirrytään toiseen ilman että näiden kahden hetken välillä olisi jokin selvä yhteys. Seurauksena on se, että Erwartungia on hyvin vaikea opetella ulkoa korvakuulolta – ainakaan en ole siihen itse pystynyt lukuistenkaan kuuntelukertojen jälkeen. Esimerkiksi ero muutamaa vuotta aiemmin valmistuneeseen Schönbergin Kamarisinfoniaan nro. 1 (1906) on varsin selvä. Erwartungin musiikki toki heijastelee vuosisadan alun kulttuurista ilmapiiriä; vanha maailma vaikutti peruuttamattomasti menneeltä, mutta kellään ei ollut tarkkaa kuvaa missä oikein mennään. Yleinen tuntemus taisi kuitenkin olla, että jotain kauheaa on vielä luvassa. Vastaus tuli viisi vuotta Erwartungin valmistumisen jälkeen. 

Atonaalisuudestaan huolimatta Erwartung ei missään nimessä ole tunteetonta tai onttoa musiikkia, vaan se heijastelee vahvasti monodraaman tapahtumia. Erwartungin tarina on yksinkertainen, vaikkakin varsin arvoituksellinen. Siinä nainen vaeltaa metsässä etsien rakastajaansa. Yhtäkkiä hän kaatuu tämän maassa makaavaan ruumiiseen ja alkaa kerrata heidän yhteistä taivaltaan ja tunteitaan miestä kohtaan, hieman samaan tapaan kuin Salome laulaa Johannes Kastajan irti leikatulle päälle Straussin Salomen lopussa. Erwartungin teksti jättää yksityiskohtia avoimeksi, mutta yleinen tulkinta taitaa olla se, että nainen on itse tappanut miehensä, mutta ei vain muista sitä. Schönberg on valjastanut koko atonaalisen sävelkielensä tekstiin sisältyvän odotuksen, hurmion, tuskan, kauhun ja pelon eri muotojen musiikkiliseen ilmaisemiseen. Kuten arvata saattaa, mitään loppuratkaisua monodraamassa ei ole. Musiikin atonaalisuus näkyy myös siinä, että Erwartung vain yhtäkkiä loppuu ilman mitään ennakkovaroitusta. Muutamaa tahtia ennen loppua ei pysty sanomaan, että nyt loppu häämöttää ellei tätä tiedä ennalta. Korva ei millään tavalla kerro, että kappaleen loppu on käsillä, kuten jossakin Beethovenin sinfoniassa taikka Brahmsin konsertossa. 

Vaikka konsertin ohjelmakin kiinnosti, pääasiallinen syy Tukholman matkalle oli kuitenkin yhdessä esiintyjässä, Nina Stemme, yksi maailman häikäisevimmistä dramaattisista sopraanoista. Vierastan suuresti termiä ”huippu”, mutta ruotsalaisen Stemmen kuvailussa en kavahda sitä ollenkaan. Kuvittelin vain, että hän laulaisi Erwartungin naisen osan; onhan se käsittääkseni juuri sopraanorooli ja Siniparran Judith mezzorooli. Hämmästys olikin suuri, kun esityksen alkaessa Tukholman konserttitalon salin takaosaan rakennetulle pienelle näyttämölle astuikin laulamaan ihan joku toinen. Vähitellen sain järkeiltyä, että toiseksi naissolistiksi ilmoitettu mezzosopraano Katarina Karneus esittääkin Erwartungin ja Stemme varmaan sitten Siniparran naisosan. Sattuu sitä paremmissakin piireissä. Yhtäkaikki suvereeni esitys Karneukselta, niin laulullisesti kuin näyttämöllisesti. Naisen käsineiden alta paljastuneet veriset kädet eivät myöskään jättäneet paljon sijaa arvuuttelulle miehen tappajan henkilöllisyydestä tässä tulkinnassa.

Katarina Karneus ruumishuoneeksi (?) muuttuneessa Tukholman konserttitalon salin väliaikaistakalavalla

Ja sitten tuli vuoro astua vielä Siniparran linnaan. Bartókin teoksen tarina perustuu 1600-luvulta peräisin olevaan, Charles Perrault’n (1628–1703) tarinaan La Barbe bleue, joka on Bartókin ohella inspiroinut myös monia muita taiteilijoita, ja josta on myös esitetty mitä moninaisempia tulkintoja historian saatossa. Oopperan alussa vasta-avioituneet Judith ja Siniparta saapuvat ensimmäistä kertaa yhdessä Siniparran luokse. Judith kiinnostuu linnan seitsemästä suljetusta ovesta. Judithin painostuksesta Siniparta lopulta myöntyy avaamaan ensimmäisen oven, jonka takaa paljastuu veren peittämä kidutuskammio. Judith kauhistuu, mutta samalla hänen kiinnostuksensa muihin suljettuihin huoneisiin kasvaa. Vaatimalla vaatien hän saa myös seuraavat ovet auki: asehuone, aarrekätkö ja kauneuden salattu puutarha. Viidennestä avautuu Herttuan koko valtakunta, jolloin pimeän linnan valtaa yhtäkkinen kirkkaus, joka paljastaa valtaisat veriroiskeet aiempien huoneiden aseissa, rikkauksissa ja puutarhan kasveissa. Kuudennen oven takaa paljastuu ainoastaan järvi, jonka vesi on kyyneleistä lähtöisin. 

Herttua pyytää Judithia lopettamaan; seitsemännen oven on pysyttävä suljettuna. Eikö hänen Judithia kohtaan tuntema rakkaus ole kuitenkin tärkeintä? Judith sen sijaan alkaa syyttää Sinipartaa entisten vaimojensa murhaamisesta: huoneissa oleva veri on heidän vertaan ja Siniparta on piilottanut heidän ruumiinsa viimeisen oven taakse. Tässä kohtaa herttua ojentaa avaimen Judithille. Oven takaa ei paljastukaan ruumiita, vaan Siniparran kolme entistä vaimoa elävänä ja puettuina ylellisiin vaatteisiin, koruihin ja kruunuihin. Näky mykistää Judithin. Siniparta ylistää heistä jokaista – nimiltään ”aamunkoitto”, ”keskipäivä”, ”iltahämärä” – samoin kuin Judithia, joka on nyt astuva heidän rinnalleen hänen neljänneksi vaimokseen ”yö”. Judith rukoilee kauhuissaan Sinipartaa päästämään hänet, mutta ei pysty vastustelemaan, kun tämä pukee hänen ylleen samanlaiset korut ja kruunun kuin muilla vaimoilla. Judithin pää painuu painavan kruunun alla, ja hän seuraa kuunvaloa huoneeseen muiden vaimojen luokse. Seitsemäs ovi sulkeutuu hänen takanaan ja ooppera päättyy. 

Bartókin musiikki ui syvissä vesissä. Sen pitkät tummat linjat luotaavat Judithin pelkoja, kiihkoisaa uteliaisuutta ja Siniparran linnan kauhuja. Huipennukset puolestaan tihkuvat verta. Varsinkin ensimmäisen, viidennen ja seitsemännen – kidutuskammio, Siniparran valtakunta, Siniparran exät – päästävät suoranaisen helvetin irti suuresta orkesterista. Hurjuudessaan nämä kohdat eivät jää jälkeen samoihin aikoihin syntyneiden Igor Stravinskyn Kevätuhrin (1913) taikka Bartókin oman Sacrén, Ihmeellisen mandariinin (1924) musiikeille.

Bartók kuvattuna vuonna 1927 (kuva: Wikimedia)

Tukholman filharmonikoiden soittoon olisi Siniparran alkupuolella toivonut vähän enemmän demonisuutta, mutta Oramo näyttikin säästäneen orkesterin dramaattisen voiman juuri viidennen oven kohdalle. Siniparran valtakunnan paljastuminen muodostuikin nyt koko illan suureksi huipennukseksi. Samalla orkesterin soitto sai muutenkin uutta syvyyttä ja Siniparran linna loppupuolelle juuri oikeanlaisen kammottavan pohjavireen. Ja nyt saatiin Stemmekin vihdoin lavalle, ja hän pääsi monesti näyttämään loistokasta ääntään, ei vähiten juuri viidennen oven avaamisen huipennuksessa, jossa Stemmen korkea purkaus kantoi vaivatta orkesterin valtaisan pauhun yli. Johannes Martin Kränzle Sinipartana jäi aika lailla statistiksi. Liekö hänen lähes täysi auktoriteetittomuus Stemmen edessä ohjauksellinen ratkaisu vai osoitus karisman puutteesta? Parhaimmillaan Kränzle oli Siniparran vaimojen ylistämisen kauniissa linjoissa, mutta demonisimmissa kohdissa hänen bassobaritonissaan ei ollut tarpeeksi ytyä. Tämä Siniparta oli lähempänä narria kuin herttuaa. 

Puolinäyttämöllisissä oopperaesityksissä on aina omat vaaransa, mutta nyt toteutus oli varsin oivallinen ja lisäsi musiikin tehoa. Kahden draaman välille oli myös luotu ihan toimiva yhteys; Erwartungissa tapettu mies olikin Siniparran tuttu – näin ainakin itse tulkitsin. Ihan uskottava ratkaisu; sen verran sekopäinen kolmikko Erwartungin ja Siniparran henkilögalleria on. 

Sakari Oramo, Katarina Karneus, Nina Stemme ja Johannes Martin Kränzle

Kaiken kaikkiaan siis hyvin psykedeelinen kokonaisuus. Oikein hymyilyttää ajatella, että kaikki alkoi Helsingissä ennen Feldmania soitetulla Wolfgang Amadeus Mozartin (1756–1791) sinfonialla nro. 38 ”Prahalainen” (1786). Vaikka teos ei kuulukaan Mozartin pirskahtelevimpiin, olisi silti ollut hauska kokea, miltä Mozartin maalaileman, Feldmania, Schönbergiä ja Bartókia huomattavasti huolettomamman musiikillisen maiseman kuuleminen olisi tuntunut heidän teostensa jälkeen; terveeltä järjeltä vai pelkältä pintaraapaisulta? Joka tapauksessa Siniparran jälkeen tuntui vahvasti siltä, että näin oli hyvä.